現實主義文藝創作的任務就在于，藝術再現現實生活中人的物質生產和精神生產活動，呈現能夠“直抵人心”的、具有鮮明現實或歷史時代印記的生活。電影《十八洞村》就形象地詮釋了精準脫貧的國家戰略。圖為影片劇照。

【新時代·新創作·新文論】

習近平總書記在中國文聯十大、中國作協九大開幕式上的重要講話中指出，中國不乏生動的故事，關鍵要有講好故事的能力；中國不乏史詩般的實踐，關鍵要有創作史詩的雄心。改革開放以來，我國社會發生了全方位變革，這在中華民族發展史乃至人類發展史上是絕無僅有的。面對這種史詩般變化，文藝工作者有責任寫出中華民族新史詩。這就是說，對于文藝工作者而言，書寫中華民族新史詩既是雄心所在，也是責任所系。而新時代的中國文藝，需要繼續繼承與弘揚現實主義創作傳統，堅守“以人民為中心”的創作導向，凝心聚力創造時代新史詩。

一個時代的文藝高地，需要現實主義精神力作來支撐

現實主義是一種文藝創作傳統。它既是指具體的寫作方式和技巧，也是一種流派、風格和精神的代名詞。18世紀末，德國作家席勒最早提出“現實主義”一詞。現實主義文藝的發展則歷經古希臘羅馬的樸素現實主義、文藝復興時期具有仿古與世俗色彩的現實主義、注重理性與嚴謹形式的歐洲古典主義、具揭露與批判意味的批判現實主義等階段。現實主義的哲學基礎來自“存在決定意識”的理念，但其更是對作家藝術家觀察與表現現實生活的態度、視角、方法和技巧的概括。

這種“對于生活本來面目的描寫”，并不是拘泥于個別生活現象、人的生物本性和零度評價態度的書寫，而是要做到如恩格斯所言“除了細節的真實以外，還要真實地再現典型環境中的典型人物”。因此，從這個意義上說，并非以現實生活為題材的作品就必然是現實主義的，關鍵要看其是否具有真正現實主義的基本書寫態度和原則。這正如韋勒克在《批評的概念》中所指出的，現實主義“就是‘當代現實的客觀再現’。……它所反對的是怪誕的、童話般的、寓言式的和象征性的、高度風格化的、完全抽象的和裝飾性的東西”。

盡管20世紀以來，在現代主義和后現代主義的互動影響之下，現實主義也具有了某種“開放性”，但其基本精神仍然一以貫之，而并未隨著時空的變幻而改變。當下一些文藝作品中人物活動的小環境不乏“現實”元素，但情節安排、人物關系設置、矛盾沖突等卻局限于幾乎忽略清晰時代性的男女情愛和家庭矛盾的“杯水風波”，不能使受眾從中領略人物生活于其間的時代“大環境”氣息，更遑論這種大環境與人物活動小環境的高度融合與統一。而當這樣看上去十分吸睛的“杯水風波”又與碼洋、票房、收視率和點擊率直接掛鉤之時，其劇情的狗血、人設的崩塌、情感的矯飾、倫理的無底線就不足為怪了。

不會、不愿、不敢、不能真實地再現典型環境及融入其中的典型人物，成為當下現實題材文藝作品的一大癥候。而現實主義之所以具有經久不衰的強大生命力，根本原因就在于其通過典型環境中的典型人物構筑，深刻把握社會發展本質而不是皮相、描繪出人物所具有的栩栩如生的“及物”時代性特征而不是抽象人性。

顯然，“一地雞毛”式碎片化的所謂現實題材作品恐難以達到這樣的要求和水準。我們不否認市場經濟條件下相當部分的文藝作品存在著“蘿卜快了不洗泥”的快餐式做法，但一個時代的文藝高地，仍然需要嚴守現實主義精神的力作來支撐。

富有“直抵人心”的力量，是現實主義文藝創作的重要任務

從根本上說，現實主義的本質與文藝創作的本質是一致的，那就是將創作的對象和接受的對象指向“人”。但這里的“人”絕非抽象之人，而是具有時代性、現實性的“人”。

現實主義文藝創作的任務就在于，藝術再現現實生活中人的物質生產和精神生產活動，呈現能夠“直抵人心”的、具有鮮明現實或歷史時代印記的生活。經典現實主義作家巴爾扎克、狄更斯、托爾斯泰、曹雪芹、魯迅、老舍、曹禺及其作品，中國當代的《白鹿原》《平凡的世界》《塵埃落定》等作品都是如此。

近觀這幾年的文藝創作，我們可以看到，金宇澄的《繁花》、格非的《望春風》、賈平凹的《帶燈》、范小青的《桂香街》、陳彥的《主角》、付秀瑩的《陌上》、李洱的《應物兄》和吳亮的《朝霞》等諸多長篇小說對城鄉現實各色人生的熱切關注；繼20世紀80年代之后，以梁鴻的“梁莊”系列、丁燕的《工廠女孩》和阿來的《瞻對》為代表，融合文學、歷史、社會學等文類特質，視域更為寬廣、思考更為深入的非虛構寫作再度興起；《我不是藥神》《十八洞村》《四個春天》《紅海行動》和《都挺好》等十分“接地氣”的影視作品的熱映和熱播等。這些都足以說明“以人民為中心”的現實主義創作導向，以及“直抵人心”的傳授理念與效應，對于當代文藝工作者所產生的強大影響力。

小說《繁花》描寫20世紀60至90年代上海人的生存狀況、歷史記憶和文化傳承，在描述三代上海人的生活歷程中，展現上海市民的整體形象，進而將中國當代城市與人的多重復雜變奏凸顯出來。電影《十八洞村》以湘西少數民族貧困地區所發生的真實故事為原型，主要表現回鄉務農的退伍老兵楊英俊及其鄉親在扶貧工作隊的幫助下，歷經曲折的物質與精神雙重“脫貧”的過程，形象地詮釋了精準脫貧的國家戰略。電視劇《大江大河》以宋運輝、雷東寶和楊巡等人物為中心，表現改革開放背景下國企、集體和個體經濟的浮沉與進取。電視劇《雞毛飛上天》以陳江河和駱玉珠夫婦的情感史和創業史為敘述主線，描述以浙江義烏為代表的中國南方30余年的改革畫卷。電視劇《你遲到的許多年》講述的是曾為鐵道兵連長的沐建峰，轉業之后不忘初心投身商海，成為改革開放大潮中民族實業先鋒的故事。這些作品都以其對當下中國社會“及物”、細膩而真切的描繪，將世紀轉折之際中國人個體和群體的情感心理、行為風范、人際關聯、道德倫理等要素生動地表現出來，不僅展現其基于時間之維的多向嬗變，也盡可能地再現其基于空間之域的多元態勢。

習近平總書記指出，我們的文學藝術，既要反映人民生產生活的偉大實踐，也要反映人民喜怒哀樂的真情實感，從而讓人民從身邊的人和事中體會到人間真情和真諦，感受到世間大愛和大道。可以說，近幾年涌現出來的優秀文藝作品，正是對這一有關文藝創作導向論述的傾力回應和積極踐行。

恪守歷史與現實的客觀性和真實性，是“新史詩”創作的基本內核

“以人民為中心”的現實主義創作，其至高境界是創造史詩般的作品。古今中外彪炳千秋的現實主義文藝經典大多具有史詩氣質。從狹義上講，作為中外詩歌的主要傳統，史詩是偏重于客觀敘述歷史事實的詩歌形式；從廣義上說，史詩就是一個民族的“傳奇故事”。黑格爾說過，每一個偉大的民族都有這樣絕對原始的書，來表現全民族的原始精神。這就表明，史詩的含義與宏大歷史敘事、民族敘事或國家敘事緊密相連。史詩也可以被視為一種嚴格遵循現實主義創作傳統的文學風格和文學精神。

處于偉大復興征程之中的當下中國色彩斑斕、精彩紛呈，具有“史詩”氣象的現實，有著文藝工作者“取之不盡、用之不竭”的寫作源泉，值得為之傾情書寫。同時，在中華文化和文學數千年歷史積淀的基礎上，歷經70年的共和國文學藝術的發展，已經進入到一個嶄新時期，文藝大國邁向文藝強國的絢爛畫卷正在徐徐展開。應該說，從書寫的對象到書寫的情境與基礎，中國文藝已經具備了“新史詩”創作的基本條件，書寫“新史詩”的雄心和責任也正在傳遞給每一個有遠見有抱負的文藝工作者。

今天的現實就是明天的歷史，今天的書寫就是為明天留存與鐫刻歷史。而以現實主義方法和精神去把握當下的生活、去創造新時代的民族敘事和國家敘事，就理當成為一個基本遵循。

在這當中，恪守歷史與現實的客觀性和真實性，是“新史詩”創作的基本內核，即盡可能地去還原歷史原態和價值，去呈現將要變成歷史的現實。而不是逞一時之快，以泛娛樂化的漁利書寫去虛化、戲說、想象、曲解和解構歷史原態。在當下，以“不虛美不隱惡不矯飾”的現實主義精神觀照描繪現實與歷史，顯得十分重要而緊迫，它直接關系到“史詩般”的現實能否得到準確的書寫，“新史詩”能否真正獲得時間的檢驗。

如果從更為遠闊的境界上講，以現實主義精神創造當代中國文藝的“新史詩”，重點關注的自然是具有當代性、地域性和民族性的中國現實，但也需要關注全球人類一般形態的現實生活，并給予體驗、審視和反思。這樣，或許就會使這種書寫既具中國視野與中國情感的專注性，又有聚焦人類命運共同體的多元性和廣泛性，在最大廣度、深度和力度上宣示中國文藝“新史詩”的民族風格和世界意義。（作者：王暉，系南京師范大學文學院教授）