相聲巨匠侯寶林暮年得了癌癥，但他一直以詼諧的言語面臨前來探望他的親友密友

　　相聲巨匠侯寶林暮年得了癌癥，但他一直以詼諧的言語面臨前來探望他的親友密友。1993年2月，侯寶林病入膏肓之際，他自動提出擺設在京的相聲演員停止一次生前辭別，由于他一直惦記著怎樣繁華相聲。病榻前，眾演員慰藉侯寶林說，您的病會好的，各人還期望聽到您的相聲呢。這時候，侯寶林挺了挺健壯的身子，淺笑著和各人“砸掛”說：“上甚么舞臺呀，頂多再當一回背景，讓你們在八寶山我的照片前邊兒拍照。”

　　與此同時，脫口秀這類源自西方的言語詼諧在中國年青觀眾中日趨盛行，也給傳統相聲帶來了應戰。乍看起來，相聲出格是單口相聲，仿佛從情勢上和脫口秀別無二致，以至兩者的演出本領也十分類似——相聲的“底”就相似脫口秀的“call back”。即演員先講一個扣題的笑話跟女生談天詼諧話題，過幾分鐘，講新笑話時再次提到之前笑話中的內容，因為觀眾曾經對舊笑話中的內容有所理解，以是更簡單了解新笑話的內容。“三翻四抖”等演出本領也在脫口秀中大批利用。可是，和相聲比擬，脫口秀更像是“笑話集錦”，是由一個大主題串連起來的多少小段子，相互之間并沒有聯絡，而相聲更重視敘事的完好性，夸大一個作品中人物的塑造，好比在《黃鶴樓》中不懂裝懂的“戲劇巨匠”就給觀眾留下深入印象成人搞笑謎語及謎底。

　　相聲作為一種詼諧藝術，“說、學、逗、唱”四種本領都是為制作笑聲效勞的。“說”和“逗”是指相聲藝術必須要靠“現身說法”來逗悲觀眾；至于“學”和“唱”，它必需為構造“負擔”效勞，歸入相聲藝術的笑劇氣勢派頭的軌道。相聲演員唱得再好，沒有“負擔”，也是不可的。這就是說，高深的學唱武藝必需跟奇妙的“負擔”分離起來成人搞笑謎語及謎底，才氣表示出相聲藝術的特征。假如離開了“說”的管轄，離開了相聲演員對事物的闡發和評價，孤登時“學”或“唱”，那也不成其為相聲藝術，而是口技或戲曲了。

　　“說”是指敘說，包羅說、批、念、講這四種伎倆。說，指的是吟詩作賦，對對聯，猜謎語等；批，次要是批評、評價某一傳統作品，如《批三國》；念，次要是貫口，如《天文圖》《報菜名》等；講，是指報告一個故事，次要使用于單口相聲中。

　　相聲從降生開端，出于庇護行業、庇護藝人的目標，鑒戒京劇的班社形式，構成了共同的拜師學藝軌制，這類軌制在明天看來帶有激烈的封建認識。

　　新中國建立后，這類舊社會師徒干系逐步被撤廢。好比馬季就請求姜昆、馮鞏等人不喊本人“師父”，而是叫“馬季教師”。不斷到馬季逝世當前，姜昆等仍然喊“馬季教師”，而非“師父”。新中國建立之初這類變革的發作，和院團制成立有一定的干系。師父是院團演員，門徒經由過程參與學員班同樣成為院團的演員。成名的師父固然能給門徒帶來更好的時機，但門徒的根本糊口仍是由院團供給保證，師徒間的人身依靠干系天然就消逝了。

　　清朝文人李漁在《閑情偶寄》中寫了一個關于東方朔的故事。粗心是，漢武帝的人中很長。有個擅于看相的人便奉承漢武帝說：“人中長一寸，能夠活一百歲。”漢武帝聽后非常快樂，哈哈大笑。這時候，正在他身旁的東方朔也哈哈大笑。漢武帝很活力地問：“愛卿是在笑朕嗎？”東方朔不慌不忙地答復：“臣并不是在笑陛下，而是在笑彭祖啊跟女生談天詼諧話題。假如說人中長一寸能活一百歲，那末彭祖活了八百歲，他的人中豈不是長八寸嗎？假如僅人中就長八寸，那末他的臉估量要長一丈啊。陛下你說好笑欠好笑。”

　　到了宋代，呈現一種名為“學像生”的官方口武藝術。南宋吳自牧在形貌臨安街市風采的《夢粱錄》卷十九“閑人”條中提到“學像生”。從字面意義來看，“學像生”多是模擬植物的啼聲、小販的叫賣聲等。據侯寶林等人撰寫的《相聲釋名》，元朝文獻材料中沒有呈現過“學像生”一詞，但這類武藝不會蕩然無存，很有多是更換稱號持續在官方傳播。

　　相聲的發端能夠追溯至唐代的從軍戲。從軍戲凡是由兩名演員表演，以風趣的對話和行動惹人失笑，偶然也伴隨吟唱和歌舞，對話內容多為挖苦時下朝政和社會征象。表演時，一報酬“從軍”，飾演靈敏機警的腳色，賣力制作笑料，相似于當代相聲的逗哏；另外一報酬“蒼鶻”，扮演聰明癡鈍的腳色，相似于如今的捧哏。從軍戲在唐朝非常盛行，出現出李仙鶴、張野狐、曹叔度等浩瀚被載入史冊的出名演員。李商隱在形貌兒子靈活生動的《驕兒詩》中也有“忽休學從軍，按聲喚蒼鶻”的句子。最后，從軍戲的演員局部為男伶，到了唐肅宗期間開端呈現女優。女優的呈現使從軍戲步入歌舞化的門路。厥后，從軍戲打破了兩個演員的演出形式，開端有了多人演出。

　　有人主意，相聲演員的服假裝為舞臺打扮，應與演出內容相分歧。即假如演出內容為當代情節，就穿西裝、當代燕服；假如所說的是傳統段子，就穿大褂。也有人主意，要依演員的體型、氣質選衣服。馬三平面態肥胖，穿大褂更能顯其詼諧風度；李金斗肚大腰圓跟女生談天詼諧話題，穿長衫就不如穿圓領衫顯得詼諧。

　　可是，如許的分派其實不停對。相聲中也存在“子母哏”的節目，即逗哏和捧哏在節目中負擔的使命大抵均等，次要是經由過程逗哏和捧哏之間的狡辯來組成笑料。此類比力有代表性的作品如《五紅圖》《論捧逗》等。以至在一些節目中，捧哏比逗哏負擔了更多的使命，如許的節目被稱為“倒三七”，《反七口》等傳統段子就是代表。

　　變革開放當前，跟著播送和電視的提高，相聲走出了北方跟女生談天詼諧話題，走向了天下。可是這類傳布方法也使得相聲的演出者和聽眾別離，表演現場激烈的互動感和以此帶給觀眾的沉醉式體驗有所缺失。進入到21世紀，小劇院相聲再度鼓起。可是因為市場的自在合作機制，一些相聲演員為了本身的長處，不吝全面逢迎觀眾，非常不成取。

　　“學”是手印仿人物、模擬方言、模擬各種處所戲劇和傳統曲藝情勢，以至于叫賣、呼喊等。這內里比力有代表性的作品是《叫賣圖》《學四相》等。

　　京劇的班，是指表演單元；社，則是教誨單元。班社，同時負擔了表演和育人兩項功用。相聲也鑒戒了這類軌制。晚期相聲的師徒干系，很是無情無義。好比師徒之間簽署的左券條目寫明：“學徒時期，門徒投河覓井，天災病業，師徒兩家，各自安命。如不尊師訓，挑釁惹事，打死勿論。”也就是師父不需求對門徒的死活賣力。并且，這些“賣身契”一樣的左券中也常常談判定，師父能夠隨便使喚門徒做家務勞動，好比看孩子、洗衣服、做飯等。

　　“唱”常常被以為是唱歌、唱戲。但究竟上，唱歌、唱戲是學唱。相聲演員本門的“唱”是指唱承平歌詞。這類作品凡是一韻到底，開首甩腔，中心恰當加以俏口和流水板的唱法。歌頌者手持御子（竹板），用手合拍，擊節而歌。曲目大多短小干練，易于傳唱。比力傳統的曲目有《秦瓊觀陣》《太公賣面》等成人搞笑謎語及謎底。

　　舊時江湖各行當都要尊一名汗青名報酬祖師爺，以顯有本有源。東方朔被相聲界公以為是祖師爺，但為何他成了相聲的老祖宗呢？

　　相聲演員的打扮，晚期以大褂為主，厥后跟著電視相聲鼓起，大都就釀成了中山裝、西裝等。比年，跟著傳統相聲再起，穿大褂的愈來愈多。

　　對口相聲，別名雙春，是指由逗哏、捧哏兩個演員對講的相聲。普通而言，相聲中的大部門笑料由逗哏演員演出，觀眾的留意力也次要集合在逗哏演員的身上。捧哏的次要感化是代表觀眾停止回應，關于逗哏表達的內容賜與必定大概否認的評價。

　　“說、學、逗、唱”是最廣為人知的相聲的四種演出本領。此中每種本領又包羅多少差別的演出伎倆。

　　清代晚期，跟著華北地域官方說唱曲藝的昌隆，老藝人們吸取了鼓曲、評書、口技、處所戲等傳統藝術的長處，逐步構成了我們如今看到的“相聲”。清末教誨家英斂之寫過一篇名為《大人來了》的文章，證明其時的“相聲”曾經從口技擴展到多種藝術情勢。“北京供人消遣之雜技，如昆弋兩腔、西皮二簧、說評書、唱時調各種以外，更有一種名曰相聲者，實風趣傳中出格人材也。其退場獻技并沒有長篇大論之注釋，不外隨便將社會中之神態摭拾一二，或形象、或音聲，模仿仿效，加以譏評，以共笑樂，此所謂相聲也。”

　　“逗”則是抓諷刺料成人搞笑謎語及謎底，逗笑觀眾。演員凡是以風趣的口氣，表述一個相對夸大的究竟，發生笑劇的結果。相聲演員們也總結出了一批“逗”的本領，好比“三翻四抖”，即相聲演員在前面再三停止看似一般的鋪墊，最初才展示荒謬絕倫的究竟本相，制作笑劇結果。傳統作品《扒馬褂》《八扇屏》等，就是這類藝術手腕的集大成之作。

　　比年來，數字化媒體的大范圍開展，為相聲帶來很多新機緣。很多相聲界的老藝術家開端活潑于新媒體平臺，努力于相聲的傳布與推行。互聯網平臺為相聲演員和廣闊觀眾搭建起相同的橋梁，有益于相聲的創作和演出。不外，短視頻“短平快”的傳布特征使得相聲演員被迫在作品中參加過火麋集的“負擔”成人搞笑謎語及謎底，令作品的完好性大打扣頭。這是新時期相聲作品需求考慮的成績。

　　進入上世紀80年月，社會上盛行洋裝，以姜昆、馮鞏、牛群為代表的新一代相聲演員便以洋裝代替中山裝。單排扣、雙排扣洋裝均有。

　　假如將這四門作業持續細分，則能夠分為“十三門作業”，包羅“要錢”“口技”“數來寶”“怯口”“白沙撒字”“柳活”等。這中心，“要錢”“白沙撒字”等武藝曾經由于沒有利用的須要而失傳，可是“數來寶”（快板的前身）、“怯口”（用外語方言停止演出）、“柳活”（模擬處所戲曲）等傳統武藝不斷持續至今。

　　那末第一個將多種傳統藝術整合演出、終極構成“相聲”這門藝術的人是誰呢？有人說是窮秀才朱紹文。因為他利用的竹板上刻著“滿腹文章窮不怕，五車書是落地貧”的字句，因而他也被人稱作“窮不怕”。朱紹文晚年進修京劇丑角，在梨園表演，厥后進修口技、評書、單口相聲，又深諳春聯、書法等傳統藝術的精巧的地方，故而能博采眾長，構成共同的笑劇門派。他創作的《大保鑣》《黃鶴樓》等作品至今還在傳播。也有人說，“相聲第一人”是比朱紹文更早的張三祿。1936年北京《時言報》載：“八角鼓之著名丑角兒為張三祿，其藝術之崇高高貴，勝人一籌者，仗以就地抓哏，見景生情，見機行事，不消死套話兒，演來頗受社會各界人士歡送。后因脾氣古怪，不容易搭班，受人排斥，彼憤而撂地。當其上明地時，以說、學、逗、唱四大妙技作藝，游逛的人士皆愿聽其玩意兒。張三祿不肯說八角鼓，自稱其藝為相聲。”

　　從演出情勢上看，大抵包羅了單口相聲、對口相聲跟女生談天詼諧話題、群口相聲、相聲劇等。而在這中心，又以對口相聲為最多見的演出情勢。

　　相聲藝人穿的大褂上面根本上不會繡工具，以避免觀眾的留意力集合在打扮上。演員大褂的袖子普通會比力長，能夠把手指擋住，這一樣是為了不讓觀眾把留意力分離到演員的其他部位。比及需求用得手的時分，相聲藝人會把手背上方的袖口翻一半出來，這叫“龍仰面”。

　　俗語說“笑一笑，十幼年”。相聲，作為一種以說唱為主的笑劇藝術，自降生以來，以其共同的演出情勢和豐碩的演出內容，感動了一代又一代的觀眾。相聲的情勢不竭開展，帶來的笑聲也綿亙不停，至今仍有共同的傳染力。

　　直到上世紀30年月，這類左券才逐步廢除，可是仍有上面如許的“端方”：第1、學徒時期和出師兩年后的支出局部歸師父一切；第2、“三節兩壽”——春節、蒲月節、八月節、師父的誕辰、師娘的誕辰要給送禮；第3、師父逝世當前，門徒要摒擋師父的后事。

　　在明末清初的時分，口技與笑話相分離的藝術情勢——“隔鄰戲”呈現成人搞笑謎語及謎底，被人們稱之為“暗相聲”大概“象聲”。民風學家張次溪撰寫的《群眾都城的天橋》一書里說：“暗相聲者，是用帷幔粉飾，一人入內能學多人聲音。所學者為五子鬧學，能學出五六人之語音。又為闔家歡欣，能學出男女老少小孩之音。再為醉鬼歸家，伉儷吵嘴，皆能描述，活靈活現。更有推水車、軋狗、遇叫驢等藝。一人能學各種聲音，最好者為狗叫雞咬，小孩哭，聽者皆捧腹大笑……”

　　由于東方朔說出來的笑話兼具挖苦，與相聲藝術有相通的處所，相聲界就把他供奉為祖師爺了。相聲進了曲藝圈子表演，觀眾對喜好的優良相聲藝人賜與嘉獎，會送帳子。帳子上邊常常謄寫“曼倩遺風”或“曼倩再世”等。由此能夠看出，不單藝人認東方朔是祖師爺，觀眾也持這類概念。

　　東方朔是西華文學家，字曼倩，山東惠民人。漢武帝即位時，征召全國賢才之人，東方朔上書自我介紹，被詔拜為郎，以后又任常侍郎、太中醫生等職。他性情幽默、言辭火速、詼諧多智，常在武帝眼前說笑取樂，在說笑中表達本人的概念和思惟，但武帝一直只把他當演出風趣戲的俳優對待，沒有重用他。厥后他寫了《答客難》《非有師長教師論》的文章，以表達本人的不滿之情和弘遠志向。