作者以60多萬字的篇幅完整呈現了芭蕾藝術的文化歷程。芭蕾藝術深受古典主義、浪漫主義、表現主義、現代主義以及社會主義的影響，從最初的宮廷禮儀發展成為一門融合了多種藝術門類的高雅藝術。作者將芭蕾置于社會歷史、政治經濟與文化藝術的廣闊背景下進行研究，揭示出芭蕾不僅是一門藝術，更是一種信仰與社會文化的象征符號。

對路易十四來說，舞蹈是國家大事

在宮廷里，芭蕾舞占據核心地位：出生于佛羅倫薩的法國王后瑪麗·德·美第奇（MariedeMedici）每周日都要在住處舉辦芭蕾舞表演，并增加了宮廷的表演場次。她的兒子路易十三（LouisXIII，1601—1643）也舞技出眾，熱衷表演。

路易十三創作芭蕾舞劇，設計服裝，并常在宮廷表演中擔任主角：他喜歡扮演太陽神阿波羅，將自己描繪為降臨大地的神和萬民之父。不過，路易十三宮廷的芭蕾舞劇一向既不沉悶，也不浮夸：其中摻雜插科打諢、男歡女愛和雜技表演的元素，包括稀奇古怪的猥褻場面和對宮廷流言蜚語的巧妙影射，這反而令劇目魅力大增，效果卓著。一名觀看者抱怨說，大約有4000人試圖擠進盧浮宮的大廳，國王發現自己的通道被人群堵得水泄不通，人人都希望一睹國王的表演。現場常駐一群弓箭手，防止觀眾往里擠，有一次，王后因為無法穿過擁擠的人群而大發雷霆。

當時，我們今天所熟知的劇場尚未出現，芭蕾舞通常是在宮廷、公園或其他大場地表演的，座位和布景都需要專門建造和設置。沒有舞臺，也沒有舞臺口抬高或框住演員——表演只是廣義的社交活動的一部分。觀眾通常坐在露天看臺般的階梯上，從上往下觀看芭蕾舞表演，最適合觀看演員在場地中按照神圣的圖形和圖案移動隊形的場景。因為沒有靜態的背景幕，也無所謂舞臺兩側，舞臺布景裝在推車里，推進去放到演員身旁或身后。不過，到了路易十三時期，這個情況逐漸改變。在前衛的意大利布景設計師的影響下（很多人是工程師），舞臺被從地面往上抬高了幾英寸，并加上了舞臺兩側、幕布、活板門、背景布以及用于將云彩和戰車升到“天上”的機械裝置。路易十三的強大宰相、紅衣主教黎塞留（CardinaldeRichelieu）對現場表演和寫劇本很感興趣，并于1641年在自己的宅邸建造了一座劇院。這座劇院后來得以翻修，成了巴黎歌劇院的發祥地。

這些重大創新背后的想法很簡單：要制造幻覺。現在有了改進，就可以制造更加宏大而魔幻的舞臺效果，取得從現實和凡人的角度看起來不可能達到的效果，將演員，特別是國王本人，籠罩在一片充滿魔幻感的氣氛中。這一點非常關鍵。實際上，隨著黎塞留想方設法提升國王的權威，國王的形象和肉體也開始變得日益重要。政治理論家們一度提出，法蘭西只因國王而存在，而國王的肉體既是不可分割的，又是神圣不可侵犯的。他們認為，國王的肉體容納著國土。在17世紀，君主制是血統繼承而非王朝繼承的觀點越來越得到強調，而國王的肉體也越來越成為人們在政治和宗教上獻殷勤的對象。理論家們宣稱君權神授：他憑借血統和出身，已經更接近天使和上帝。

沒有任何君主比路易十三的兒子兼繼承人路易十四（LouisXIV）更強調對國王肉體的尊崇。小路易對舞蹈的熱衷在國王中可謂前無古人后無來者，而這也不是偶然的。從1651年他13歲初次登臺開始，到18年后的1669年在《動植物芭蕾》（BalletdeFlore）中最后一次亮相為止，路易大約參加了40場重大演出。路易天生擁有比例絕佳的身材和一頭漂亮的金發，他的家庭教師曾稱之為“幾乎天神般的外表和身姿”——有人認為這是一種上帝的標志，路易自己也這么覺得，同時他也勤學苦練以開發天生的身體稟賦。每天上午，在起床儀式結束后，他就退回到一個大房間里，練習跳馬、擊劍和舞蹈。指導訓練的是他的私人芭蕾舞老師皮埃爾·博尚（PierreBeauchamps），20多年中每天都和國王在一起訓練。路易長時間排練芭蕾舞，有時甚至晚上回去練習，直到深夜方止。

路易對芭蕾舞的興趣并不只是年輕人的放縱，這也是國家大事。據他本人后來回憶，這些表演討好了他的朝臣，也俘獲了人民的心智，“也許，甚至比賞賜禮物和做善事更加有效”。在狂歡節和宮廷娛樂場合，他甚至顛覆（也因而提升）自己的國王形象，扮演滑稽角色，比如怒漢或醉鬼。不過，他的絕對信心和遠大志向，是通過嚴肅高尚的舞蹈充分表達出來的：在《時間芭蕾》（BalletduTemps，1655）中，所有的時間都聚在他的統治下；在其他節目中，他扮演戰爭、歐洲或太陽，還有最出名的太陽神阿波羅（他一身古羅馬裝束，飾以羽毛，象征著權力和帝國）。路易后來出現了發熱和頭昏癥狀，據推測是由于過度緊張的練習引起的，這迫使他停止了表演，但他對宮廷表演的關注度依然不減。比如，在1681年的頭幾個月內，對于場面宏大、服飾華美的戲劇表演《愛的勝利》（LeTriomphedel’Amour），他就出席了不少于六次彩排和29場正式演出。

路易為什么如此深愛芭蕾？路易十四統治期間，專制主義達到頂峰，而古典芭蕾也作為一種具有充分表現力的戲劇藝術嶄露頭角。要準確地描述兩者的關系——這種關系確實存在，我們必須去了解路易的早期生活，以及他的宮廷的特質。在路易十四統治下，舞蹈遠不止是一種展示王室富裕與權力的生硬工具。他將舞蹈融入宮廷生活，舞蹈成為一種貴族身份的象征和必備要求，被貴族根深蒂固地內化吸收，以至于芭蕾藝術將永遠與他的統治緊密關聯。正是在路易十四的宮廷里，王室演出活動與貴族社交舞蹈才得到提煉和完善；也正是在他的支持下，支配古典芭蕾的規則和慣例得以出現。

對安徒生來說，芭蕾才是他的“初戀”

安徒生（HansChristianAndersen，1805—1875）因童話故事而聞名于世，但他也懂得欣賞芭蕾。實際上，芭蕾才是他的“初戀”。安徒生出生于歐登塞的一個貧苦家庭，他成長的物質環境令人沮喪，家庭成員的情感紐帶飄搖不定。他的母親勞累過度，而他的父親，一位學識淵博的人，與安托萬·布農維爾一樣，是拿破侖的狂熱崇拜者，在安徒生孩提時代便早早過世。瘦削而粗野的安徒生去了哥本哈根，希望進入芭蕾或戲劇的世界，那仿佛可以為他提供“一幅充滿幸福與驚喜的神奇圖景”。他想辦法進入皇家劇院成為舞蹈學徒，甚至還到過安托萬·布農維爾的家中。安托萬發現他笨手笨腳，委婉地建議他改變方向，專注于戲劇。但安徒生沒有灰心，繼續上芭蕾舞課，并于1829年在芭蕾舞劇《尼娜》中作為舞蹈音樂師獻出了處女秀。隨后，他又作為輪唱在《阿米達》（Armida）中現身。對于默劇而言，他是一位勤奮的學生和表演者，為每一位觀眾表演，竭盡全力演好每一部分。

當然，安徒生沒有成為一名舞者，但他從未對藝術失去興趣。他將藝術與童真的驚奇、魅力聯系在一起，但同時，隨著不斷長大，他也將對理想女性形象的幻想包蘊其中。與夏多布里昂相比，安徒生少了些高雅戲劇，多了些魅力，但他們極其相似，都將女性想象成窈窕淑女，可望而不可即，具有致命吸引力。他經常無可救藥但也保持一段距離地陷入愛情中，有時與舞者[他曾熱烈而癡情地愛過芭蕾舞女演員露茜爾·格萊恩(LucileGrahn)和西班牙舞蹈天后佩皮塔·奧莉薇(PepitadeOliva)]陷入愛戀，但真正捕獲他真心的是“瑞典夜鶯”詹尼·林德（JennyLind）。為了追求她（笨拙地），他成了布農維爾家的常客，因為林德在哥本哈根表演期間曾住在那里。但安徒生終生未婚，也從未安定下來，他過著漂泊無依、放蕩不羈的文人生活，持續不斷地接受知心朋友聚餐的邀請（每周有一晚如此），時不時地出去旅行一段時間。在藝術領域，他致力于創作“仙境般的奇異世界”，較之平凡單調和艱苦卓絕的現實生活，這生動鮮活得多。“我的生活，”他這樣開始寫他的回憶錄，“是美麗迷人的童話，多彩而幸福。”

安徒生的想象從多個方向流溢而出，除去故事，他還制作了精美的、充滿童真的剪紙畫，當中許多都是基于芭蕾舞女演員柔弱的、細致而對稱的姿勢——芭蕾舞演員的一條腿指向七星。然而，這些優雅的姿勢并非源自法國浪漫芭蕾的神秘世界。它們直接來自丹麥民間故事，在安徒生的腦海中經過了轉換和精雕細琢。鬼魂、仙子、輪唱、精靈女孩、仙女、水精靈以及其他北歐的自然生靈，這些都是他童年時代在篝火邊聽到的故事中常見的形象。[當他那半自傳性的故事《幸運的貝兒》(LuckyPeer)中的年輕男孩首次進入芭蕾的世界時，便深深折服于“芭蕾舞者的全部力量”，但同時，他是了解他們的：“他們屬于祖母對他所講述的童話故事。”]不僅如此，安徒生對與他一樣出身貧寒、地位卑微的舞者特別有親切感，他們境遇不佳，卻在美與想象力中找到慰藉。對于一位丹麥芭蕾舞女演員的表演方式，他懷著崇慕之情寫道：“舞動，漂浮，流動，像陽光下的蜂鳥一樣改變顏色。”